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Dal 7 al 28 Novembre 2012 a Roma si è svolta la mostra Maurizio Valenzi. Arte e Politica curata dallo storico dell’arte Claudio Strinati e realizzata grazie al contributo di enti, aziende e numerosi sostenitori privati. Le opere sono state esposte a Palazzo Valentini (in Via IV Novembre).
La mostra – inaugurata il 6 novembre 2012 con la visita privata del Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano, Massimo D’Alema e Gianni Letta – ha voluto mettere in piena luce il lato artistico di Maurizio Valenzi che lo ha accompagnato dalla sua formazione a Tunisi e attraversato la sua lunga e prestigiosa carriera nella politica e nelle istituzioni.
L’esposizione è stata suddivisa in diverse sezioni.
A seguire la versione digitale delle opere in mostra con rispettive descrizioni.
Sono disponibili informazioni sul catalogo della mostra nella pagina dedicata alle pubblicazioni della Fondazione Valenzi.
La mostra si apre con un ‘duello’ di pennelli svoltosi tra Maurizio Valenzi – che esegue il Ritratto di Emilio Notte – e il maestro napoletano Emilio Notte – autore del Ritratto di Maurizio Valenzi – nel 1976 nello studio di quest’ultimo, di cui il video offre la testimonianza documentaria di un’amicizia e di una stima reciproca.
A cavallo tra Tunisi e Roma si collocano le opere, frutto di una giovanile apertura al filone post-impressionista nell’ambito delle avanguardie artistiche europee: Mia madre, Mia sorella, Autoritratto con barba rossa, uno dei tantissimi autoritratti che caratterizzano tutta la produzione di Valenzi e che arricchiscono il filone della ritrattistica, uno dei più fertili dell’artista. Alla scuola romana, oltre che alle caratteristiche campiture grafiche e pittoriche dell’opera di Matisse e Cézanne, è riconducibile la ricerca stilistica di questi ritratti, dal quasi monocromatico Ferruccio, anno della sua prima mostra di pittura a Tunisi nella sede della società Dante Alighieri, al Ritratto di Loris Gallico, Loris che legge, dello stesso soggetto l’artista propone una versione più “matissiana-cèzanniana” rispetto ai tratti fauves della precedente. È interessante notare come la passione politica (in quegli anni aderisce al partito comunista) non si traduca necessariamente in arte ideologicamente connotata. Il filo del racconto pittorico in Valenzi segue senza soluzione di continuità una cifra stilistica piuttosto intima in cui la contemporaneità si traduce in esperienza personale, in visione prospettica di luoghi e cose. Ne è esempio Estate tunisina e San Pietro in Vincoli del 1931, che preannuncia il repertorio paesaggistico, altrettanto rilevante nella produzione dell’artista. Del 1940 è il ritratto di Litza Salammbô, dove il riferimento a Modigliani è più esplicito che in Nelly, o in Nudo, entrambi del 1935, in cui l’abilità innata nel disegno si sposa di volta in volta a ricerche pittoriche diverse anche se affini e coeve, in un percorso di continua consapevolezza e crescita artistica.
Lucia che dorme è un dipinto datato 1954, un’eccezione in un periodo lungo (dalla fine degli anni Quaranta all’inizio degli anni Settanta) in cui Valenzi lasciò la pittura per dedicarsi quasi esclusivamente all’attività politica. In questi anni non smise mai di disegnare: il disegno è stata la parte più vera e profonda, la costante del suo percorso artistico, laddove la pittura fu intermittente. E potremmo dire la stessa cosa dei ritratti: gli unici ad entrare nelle case della politica e a fare da trait-d’union con quelli appartenenti alla vita privata dell’artista. Alla figlioletta di due anni, addormentata, Valenzi dedica una delle rarissime pause pittoriche, un’esigenza profonda di conservare un attimo irripetibile, sottraendolo al flusso incessante degli eventi. Lo stile è personale, senza influssi immediatamente riconoscibili, ridipinge Lucia, che da bambina è diventata una giovane dallo sguardo penetrante e volitivo, per un attimo distratto dalla lettura. La scelta stilistica fauve è al contempo oggettiva e soggettiva: la forza del soggetto, la bellissima posa della mano che regge il libro, corrisponde alla forza dell’emozione – quasi uno stupore – di chi la dipinge. La stessa posa, la lettura del libro, dà origine a un ritratto totalmente diverso; Marco che legge, anch’esso del ’75, ci suggerisce tutt’altra atmosfera, più pacata, e lo stile pittorico l’asseconda. L’espressionismo mitteleuropeo cede il posto al nostrano tonalismo alla Modigliani, esaltato da una notevolissima abilità tecnica. Lo scacchista è ancora un ritratto su carta del figlio Marco, datato 1984; stavolta la ricerca tonale lascia il posto a una realizzazione veloce, di natura più grafica che pittorica, a campiture nette, definite da un tratteggio nero rapidissimo, quasi gestuale, egualmente sapiente.
Un altro salto di stile … e siamo in atmosfera cubista, o meglio la lezione di Braque rielaborata dall’esperienza tutta italiana di un Emilio Notte: ecco il ritratto della moglie Litza, del 1972, anche questo magistralmente eseguito: è difficile pensare che questi dipinti arrivino dopo una pausa durata vent’anni. È come se il suo spirito artistico fosse già in precedenza compiutamente definito e la lunga interruzione nulla gli avesse tolto.
L’Autoritratto è uno dei quadri più emblematici della mostra, poiché in esso si trovano racchiusi tutti gli elementi caratterizzanti l’arte di Maurizio Valenzi, quasi l’avesse dipinto intenzionalmente come una ‘summa’: l’impegno politico, il paesaggio, il ritratto, collage dentro e fuori metafora … una molteplicità di stili e di temi in cui l’elemento autobiografico varca i propri confini, stabilendo un nesso forte tra memoria e contemporaneità, tra privato e pubblico, tra idea ed emozione.
I disegni di Lambèse costituiscono uno dei cicli più importanti nella produzione artistica di Valenzi e trent’anni più tardi si tradurranno in quadri giustamente celebri. Il primo di questi dipinti che vediamo qui esposto è Prigionieri politici, del 1972, la cui composizione rimanda ai Tre prigionieri a Lambèse, del 1971 (nel febbraio 1942 Valenzi venne condannato all’ergastolo e ai lavori forzati nella fortezza algerina di Lambèse. Se confrontiamo queste opere con i disegni di trent’anni prima, a parte la differenza nei materiali e nella tecnica, scopriamo lo stesso intento narrativo, quasi come se i dipinti fossero né più né meno una conferma piena dello stato d’animo originario: una sorta di limbo, una dimensione sospesa tra il linguaggio colto della figurazione artistica e l’esigenza documentaristica immediata, in cui il giudizio c’è e non c’è, e la dimensione dell’arte è una casa senza porta in cui Valenzi entra ed esce di continuo in una perenne condizione di soglia. Emblematico è Ergastolani a Lambèse del 1971: la sapienza pittorica è ineludibile e le invenzioni cromatiche – ad esempio l’azzurro centrale – organizzano il contenuto delegando alla tavolozza un ruolo da protagonista; ma al contempo la rassegnazione dei soggetti, le loro vite parallele e quasi indifferenziate, l’occhio dell’artista primus inter pares finiscono per ri-catturare l’attenzione, spostando il focus dell’osservatore dal linguaggio dell’arte alla realtà cui questa si riferisce, alla esperienza diretta, semplicemente raccontata. Bello perché vero. Il dato storico nell’arte di Valenzi riesce ad essere nello stesso tempo categoria esistenziale atemporale. Come quella dei Nomadi, del 1972, in cui l’hic et nunc cui rimandano vesti, tratti somatici e ambientazione sullo sfondo viene sublimato in metafora dall’espressione rassegnata dei soggetti, consapevoli portatori di un dramma planetario metastorico quanto individuale.
E anche se proviamo a spogliare questi personaggi della ricchezza della pittura e ritorniamo all’essenzialità dei disegni degli anni Trenta e Quaranta ci troviamo di fronte alla stessa prospettiva; il tema sociale dei braccianti di Sfax, Chaffroud capo bracciante e la bellissima Raccoglitrice di olive a Chaffard, rispettivamente del ’35 e del ’34, come pure Bambino su asinello del ‘35 e Beduina con bambini dello stesso anno, è scevro da un intento di denuncia, l’arte procede su una strada parallela all’ideologia. E se la tecnica dello schizzo ci riporta ai taccuini di viaggio di artisti e scrittori, disegni come Le mouled a Lambèse, Ergastolo di Lambèse e Nella prigione di Sidi Kassem si collocano ben lontano dal ‘vedutismo’ poiché testimoniano cose patite più che viste, semi della pianta del ricordo che germoglierà trent’anni dopo.
A Napoli le lunghe frequentazioni con Paolo Ricci, Eduardo De Filippo, Renato Guttuso, Emilio Notte, Carlo Levi, Sebastian Matta, sono l’occasione e lo stimolo per un ritorno alla pittura. E così nel 1973 nella libreria di Gaetano Macchiaroli, a Napoli, Valenzi espone i suoi nuovi dipinti. Il paesaggio napoletano diventa uno dei principali temi di questa ripresa, dove il tratto pittorico si muove tra qualche omaggio a De Chirico e più dichiarate ammirazioni per Picasso, confermando l’impianto pittorico colto e ricercato dell’artista.
Tra i mali che corrodono Napoli dal suo interno la feroce speculazione edilizia dalla metà degli anni Sessanta trova alcune voci fuori dal coro, come Francesco De Martino, o l’amico Luigi Cosenza, qui ritratto con la città sullo sfondo. Napoli che crolla è il disegno che racconta meglio la città come accumulo di case e di strade, dove dichiarata è la rinuncia alla prevenzione, mentre certi sono i crolli e l’apertura di continue voragini. Un male urbanistico dilagante, sintetizzato con un segno evocativo, rapido ed eloquente. Anche lo stesso paesaggio diventa talvolta pretestuoso soggetto con cui fare denuncia: in Napoli al tramonto e Lo spettacolo del golfo, la stereotipata immagine da cartolina della città subisce un’accelerata nell’impostazione visiva e spaziale. Lo spazio si restringe, il golfo sembra avvolgersi e la città arrampicarsi su se stessa. Valenzi ci restituisce così una realtà trasfigurata, molto distante dai paesaggi sereni e solari che spesso ritrae. Ed è così che, proprio secondo quanto lo stesso artista affermava, la città si mostrava ai suoi occhi come una chiocciola, con il quartiere del Vomero che assumeva la forma del guscio e il Vesuvio della testa.
Un discorso a sé merita il Ciclo delle “rivoluzioni” del 1989. Nato da una necessità commemorativa – il bicentenario della Rivoluzione Francese – ma dedicato principalmente alla Repubblica Partenopea del 1799, il ciclo “Immagini da due rivoluzioni: Parigi 1789 – Napoli 1799” arriva in un momento cruciale della vita di Valenzi. Nel 1989 infatti termina il suo mandato al Parlamento Europeo e in lui lo stato d’animo, derivante dalla chiusura di una fase, si somma alla disillusione del sogno illuminato su Napoli (“Non c’è più Lauro, ma il laurismo continua”).
A un’inesauribile passione politica e a un lucido pessimismo sono improntate queste opere di tema storico, che vennero poi esposte al Palais de l’Europe di Strasburgo nel 1989 per la mostra Hommage à la Révolution Française. Con il suo stile figurativo magistralmente eclettico Valenzi dipinge e disegna due storie parallele, la cui sovrapposizione idealmente coincide con la storia che avrebbe potuto e dovuto essere e che lui propugnò con generosità e con energia illuminata, pagando in prima persona prezzi altissimi.
Eccoci dunque alla Presa della Bastiglia, tecnica mista su carta, in cui la scelta prospettico-compositiva e il cromatismo inaspettatamente pieno immediatamente traspongono il piano della rievocazione su quello visionario dell’allegoria. Nell’ Arresto di Gennaro Serra di Cassano invece passiamo a uno stile diverso, la visione onirica cede il passo all’intento storiografico di ricostruzione; son passati solo dieci anni dall’evento della Bastiglia, ma per Valenzi è come se fossero passati due secoli: siamo a Napoli, dove il passato non è passato e le immagini della storia sono istantanee in tempo reale. In questo senso il ciclo delle rivoluzioni acquista un posto a sé: sono opere in cui il politico e l’artista si sovrappongono con una modalità non ideologica, ma di un sentimento forte in cui la forbice tra quello che è stato e quello che avrebbe potuto essere costituisce nota di fondo imprescindibile. Championnet in visita a Napoli è il titolo di queste due opere, un disegno a penna su carta e un olio su tela dal sapore “gouachista”, il cui schema compositivo costruisce una prospettiva che rende la scena emblematica: il generale è raffigurato di spalle, di fronte a lui il Vesuvio in eruzione. L’incontro con Napoli è fatale.
Paolo Ricci, artista e critico militante, e lo studio di questi a Villa Lucia a Napoli divengono un punto di riferimento imprescindibile perché crocevia di scambi internazionali e pluridisciplinari: è qui che si incontrano artisti di ambito romano (Mafai, Guttuso), che discutono politici (Togliatti, Amendola, Napolitano, Compagna), che si fermano intellettuali di passaggio a Napoli (Neruda, Paul Eluard, Max Ernst), che si recano Eduardo De Filippo, Raffaele Viviani, Renato Caccioppoli, Vittorio Viviani, Saverio Gatto, Giovanni Tizzano e tanti altri.
Ed è su questo nodo Ricci-Valenzi e, quindi, su una declinazione locale di un linguaggio artistico formatosi in ambito europeo che va letta e guardata la produzione di Valenzi, frequentatore egli stesso dell’animata Villa Lucia: “Dopo gli impegni politici che spesso mi vedevano in Federazione insieme a qualche amico, a piedi dal centro, raggiungevo la casa di Paolo. Lo studio si apriva su di una splendida terrazza dalla quale Napoli appariva in tutto il suo splendore. … Ebbi così la fortuna di incontrare e di discutere con Eluard, Neruda, Siqueiros.”
Diversamente da Ricci, però, per Valenzi arte e ideologia percorrevano sentieri paralleli. Anche quando Valenzi affronta temi sociali e ideali – i braccianti della zona di Sfax, i disegni del carcere, le rivoluzioni illuministe – è sempre attenuata ogni espressione di denuncia, di schieramento manifesto perché non è di questo che si occupa la pittura. Il fine principale è e rimane l’arte, quindi, la forma, il segno, il colore e poi il soggetto. Il ritorno alla pittura di questi anni è segnato da un’attenzione ai ricordi e agli affetti, agli amici, ai modelli. Così si interpretano il ritratto di Paolo Ricci, che si muove tra suggestioni cézanniane e cubiste, e gli Omaggi a García Lorca e al matematico napoletano Renato Caccioppoli. In quest’ultimo Valenzi sperimenta anche l’uso della fotocopia colorata, ripresa di un suo precedente disegno, dove il tratto psicologico dell’amico viene individuato e analizzato. Con l’Omaggio a García Lorca, invece, l’artista tiene assieme più esigenze. L’opera diventa, quindi, anche il pretesto per omaggiare Goya e Picasso, imprescindibili riferimenti per la sua giovanile formazione artistica, come si evince anche dalla ripresa del tema della Tauromachia.
Nell’ambito del Festival Nazionale dell’Unità del 1976 al Teatro Mediterraneo, nella Arena Flegrea, Eduardo De Filippo mette in scena Natale in casa Cupiello. È l’occasione per rinsaldare l’amicizia tra il sindaco e il drammaturgo, dopo le incomprensioni sulla crisi del Teatro San Ferdinando da questi gestito. Non manca, pertanto, in mostra anche un segno di questa amicizia, con l’ Omaggio a Eduardo scomparso del 1985, realizzato in onore del grande artista morto l’anno precedente.
Il teatro è uno dei temi di interesse sempre vivi in Valenzi, non solo per le suggestioni suggeritegli dagli aspetti più popolari e folklorici – si veda a tal proposito il variopinto esempio di Arlecchino e Pulcinella, che si impone per la foga espressionista dei colori e del segno – ma soprattutto per le prove scenografiche in cui Valenzi si cimentò: del 1987 sono le scenografie per il Socrate immaginario di Ferdinando Galiani, ideate per uno spettacolo al Teatro di San Carlo a Napoli mai andato in produzione.
Successivamente realizzò le scene per Uomo e galantuomo di Eduardo De Filippo, che fu rappresentato nel 1991 al Teatro La Pergola di Firenze con la regia di Ugo Gregoretti. Infine, nel 1998, al Teatro Bellini di Napoli realizzò la scenografia per L’astrologo di Gianbattista della Porta, con la regia di Mico Galdieri.
Si tratta di un mondo visivo ricco di elementi visionari, dove tratti reali, topografici e naturali, anche dell’amata Napoli, vengono trasformati con un segno libero da condizionamenti di presa realistica, per dare spazio a un’interpretazione fantastica e immaginaria.
Dal 1980, dopo il terremoto, sono anni cruciali per Valenzi, nel 1981 viene nominato Commissario straordinario per la ricostruzione e due anni dopo, nel 1983, si conclude la sua esperienza di sindaco di Napoli con la caduta della Giunta. Come non mettere in relazione un momento così cruciale e drammatico del suo impegno civile e politico con il silenzio e la disarmante intimità di queste opere dove la pittura e il disegno diventano più che mai necessità profonda di ritrovarsi, e in questo caso addirittura di ritrovarsi non di fronte a un interlocutore da riprodurre ma a luoghi e cose in assenza di persone? Ci è ben nota oramai l’attitudine dell’artista all’esercizio di stile, la sua versatilità di genere che lo porta quasi a giocare con la pittura e le sue molte variabili, ma in questo caso forse non di semplice gioco compositivo si tratta, ma di un dialogo con se stesso alle soglie di un cambiamento profondo. La strada che si vede dall’alto in A Caprarello, un dipinto del 1984 e la Via Manzoni del 1985 assumono il valore emblematico della prospettiva degli anni a venire. Lo stile è quello tipico di Valenzi: il tratto rapido del disegno che ‘passa’ anche nella campitura pittorica, allo stesso modo di un viaggiatore del Grand Tour in luoghi esotici – come nell’acquerello Lungo il Nilo del 1987 – o archeologici – come la Valle dei Templi di Agrigento del 1985. I paesaggi della vacanza e degli affetti sottolineano la motivazione intima di queste opere: l’affaccio su Sant’Angelo d’Ischia del 1990, la Piscina a Massalubrense del 1986, Positano. Villa Mascoli del ’90, il pastello Il giardino di Villa Ricci del 1988, omaggio alla casa di villeggiatura a Massalubrense dell’amico e intellettuale Paolo Ricci. Nell’opera Frutta nello studio del 1984 è particolarmente evidente la fusione tra il tratto rapido del disegno e la ricerca di una pittura che a questa immediatezza non vuol rinunciare, pur prendendosi il suo tempo per raccontare. Questa doppia istanza del paesaggismo dà luogo nella bellissima Natura morta del 1988, alla polarizzazione primo piano/sfondo, dove l’effetto frottage del pastello a cera sulla tramatura del supporto consente all’artista di modulare e articolare il racconto della sua visione indugiando nella descrizione della frutta in close-up, mentre in Gerani, acquerello del 1990, scompare la descrizione al tratto della successione di piani: la composizione si fa più omogenea e l’accenno alla collocazione spaziale del soggetto è data dalla differente saturazione del tono cromatico … è la pittura che prevale sul disegno.
I disegni di Maurizio Valenzi costituiscono un corpus di grande interesse perché, pur nella molteplicità dei temi, evidenziano con un tratto espressivo sintetico, rapido e spesso minimale, ma di grande presa realistica, una vicenda che accompagna senza soluzione di continuità la sua esperienza di artista.
Il disegno rimarrà nel tempo il medium privilegiato con cui Valenzi potrà dedicarsi all’attività artistica anche negli anni di maggiore concentrazione politica in Italia. Il silenzio pittorico che dura circa due decenni – dalla fine degli anni Cinquanta all’inizio degli anni Settanta – è felicemente sostituito da una fluente e vasta produzione grafica, svolta nelle stesse ore dell’azione politica. Su supporti di fortuna – spesso carte intestate, se non addirittura buste da lettera, del Senato e, successivamente, del Comune di Napoli e del Parlamento europeo, o ancora i programmi di sala dei concerti – con la penna o con la matita, rapidamente schizza con ironia e leggerezza, acutezza di indagine e spirito di osservazione, le figure di protagonisti della vita politica, collaboratori, amici. Guardati senza oggettività di sorta, ma, al tempo stesso riconoscibili nello spessore umano e politico, con simpatica bonarietà o con severità giudizio, questi soggetti sono i protagonisti di una prova grafica destinata a diventare gentile omaggio da regalare al “modello” spesso inconsapevole o appunto visivo che l’autore conserva nel suo archivio di memorie.
La Fondazione Valenzi sta conducendo un progetto dal titolo “Raccogliere segni”, con il quale intende proporre un recupero di parte della memoria della città, proprio partendo dalla raccolta dei tanti disegni di Maurizio Valenzi, spesso dispersi in collezioni private, con cui ‘rimappare’ la trama politica e sociale, attraverso la lente delle amicizie, degli affetti, della politica e degli incontri. L’assemblea, Riunione, Parlamento europeo, Berlinguer, Spinelli, Andreotti, Chiaromonte, Craxi, Amendola, Togliatti, Gava, Mario Palermo, Moravia, Villa Pignatelli, Violoncello, Direttore, Lucia e Libara.
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